钟莲生
Zhong Liansheng
在谈论中国的当代陶瓷艺术之前，我们先讨论一下中国当代艺术与西方当代艺术在文化性质上有什么差异。这种差异是我们打开认识之门的钥匙。
中国当代艺术虽然“多元”，五味杂陈，但在艺术的主流文化意识上，从艺术家到国民，还基本上保留着这个民族的文化意识。“基本保留”是说，在中国“现代化”进程中，从物质到精神，从科技到艺术，在没有甄别的全盘西化愈演愈烈的今天，由于中国艺术文化精神的强大生命力，还让中国艺术文化主流，在“世界风”、“与国际接轨”风中，能站稳脚跟。这是值得庆幸的。
如果说科技是人类求生存、图发展的工具；艺术，则是人类精神赖以栖息的家园。物质世界里的工具有先进、落后之分；精神领域里的宗教和艺术，只有性质的差异，是没有“先进”与“落后”之别的。譬如西方当代艺术，在艺术表现上，重视的是直观感受。如克罗齐的美学思想：艺术即直观。而东方艺术，重视的则是对人生的观照。一个是重视视觉的冲击力；一个是重视细细“品位”的含蓄的“象外之象”，“味外之旨”。谁“先进”？谁“落后”？ 因此，“现代陶艺”在中国所遭遇的困惑，除了东、西方艺术文化性质差异外，更重要的是西方当代艺术，包括“现代陶艺”；在对艺术文化的性质、功能和作用上，存在着深刻的认识危机，致使艺术作为一种文化，走向解体和消亡。
对于陶瓷艺术而言，中国有他自己的“国货”，中国的陶瓷文化，对世界文明的推进，曾做出过重大的贡献。近一个世纪来，虽然中国的产业陶瓷，因为科技文化的落后，（“工具”的落后）被西方超越。但作为精神领域里的陶瓷艺术文化，并没有停止它的发展。和西方的“现代陶艺”产生一样；是在传统的陶瓷工艺美术和绘画的边缘空间：西方产生了“现代陶艺”。中国产生了“陶瓷绘画”。西方是在二十世纪二十年代后期，泡豪斯学院创始人格罗佩斯，号召艺术家到工艺美术领域中去开辟新的艺术表现空间。在毕加索等现代画家的带动下，衍生出了“现代陶艺”。而中国在十九世纪中期，以程门为代表的一批新安派文人画家，来到世界的瓷都景德镇画瓷，将文人画的浅绛画法带入瓷画，开辟了中国新的“陶瓷绘画”艺术形成。因此，就这两种新的陶瓷艺术而言，“陶瓷绘画”要比“现代陶艺”的出现早近了一个世纪。尤其是在改革开放的近三十年中，中国的“陶瓷绘画”由于工艺已日趋完善，其艺术表现力已并不亚于油画、中国画了。
然而在西方的艺术文化中，在上一个世纪的前期，它伴随着欧洲的社会矛盾，并在非理性主义文化思潮汹涌澎湃之际，果然爆发了一场实质性的“革命”——打倒“旧世界”，和一切艺术文化传统。我们只要看看达达派的那些口号，足以明了一切。它也是世界极左文化思潮的一个重要组成部分。欧洲数千年建立起来的造型艺术基础，被彻底摧毁。“现代陶艺”正是在这样一种没有文化根基的土壤中衍生出来的。
我们回到现实中来。普世的欧美国家的人民，当他们在现实生活中，得不到对真正的艺术渴求时，只有到各传统的艺术博物馆中去寻找一点精神满足。因此，卢浮宫这样的传统艺术博物馆，每天都是人山人海，而许多许多的现代艺术馆或博物馆，却门可罗雀！
正因为任何文化创造，都是一种极其艰苦的劳动。艺术创造实际也和科技发明一样，它是在传统和前人成果的基础上，向前迈进的一步，是文化厚积薄发的一点闪光。正因为如此，中国的陶艺创作，只有走上一条坚实的，具有丰富的文化含金量的创造性劳动之路，才可能具有巨大的发展空间。因为它毕竟是在人类陶瓷文化的发展长河中，将那些消失的，遗忘的，散落的传统制陶技艺重新汇集起来，并吸收当代陶瓷科技文化成果，而建立起来的一种新的艺术形式。但这还仅仅只是一个构架和基础，还需要大量的文化内涵去填充。如果还继续走“现代陶艺”艺术表现上简单化、平淡化之路。当那些“观念”已经没有任何实质性意义时，充其量只能作为一种大众文化而存在。
因此，西方的当代艺术“创新”、“新新不已”应成为我们的一面镜子——文化的空洞是真正艺术创新的大敌。
中国的陶瓷艺术无论是“陶瓷绘画”还是“陶艺”，首先要站在一个客观而坚实的艺术文化立场上才能看清方向，大步向前。
从中国陶瓷艺术的发展状况谈我们在世界艺术文化中的立场
——钟莲生