陈文令的雕塑表现了消费社会在中国形成后的精神群像。他的雕塑使用了一种寓言化的形象，揭示了九十年代的物质主义对一代人的精神渗透，以及九十年代以来中国人的自我状况和后意识形态的日常精神形式。他的雕塑主要表现两个方面的主题，一是对人性极端状况的表现，二是对消费社会中精神群像的表现。对于自我极度状况的表现开始于“红孩子”系列，这个系列既非现实主义，也非前卫雕塑，它主要是陈文令个人对生命临界状态的自我表达，比如恐惧、喜悦、游戏和幻想等基本的主题动机，“红孩子”系列表达的是一种个人自传性体验的自我形式。九十年代的雕塑潮流主要是对观念艺术和前卫艺术的吸收，这使当代雕塑表现为现实主义和前卫雕塑两条主线，陈文令的雕塑实际上很难归属到这两条线中的任何一条。这个系列表现的是一种单一的自我状况，它采用的是一种将普遍人性的经验转化为一种寓言化的自我形式，“红孩子”在形式上使用了风格化的颜色和极度夸张的形体动作，表现人性的具体主题状态，没有复杂的形式和主题叙事。这种单一性的自我形式尽管没有前卫雕塑的观念性和现实主义的真实状况，却具有一种临界状态的极度性表现产生的直指人心的视觉魅力。“红孩子”系列标志着陈文令雕塑的语言方式的形成，一是雕塑形式的寓言化，其次是人性的极端状况的表达。他的雕塑表现了一种世俗精神的极度状况的价值观，并对人的处境的各种存在状态作了主题性的形体概括，比如极乐，以及孤独、受困等。这种对于快乐和痛苦状况的形象表现并不是一种写实主义视觉，而是一种理想性和终极状态的表现，它强调了人达到某种状态后绝对的自我成立的意义状态。出于对精神极度性的偏好，陈文令事实上已经将这种状况提升到一种准宗教色彩的自我观看，为了这一层次的自我状况的透彻呈现，观念和叙事成分都减到最低限度，使灵魂进入更为直接的自白状态。“红孩子”系列是一种自我和普遍人性的表达，雕塑语言主要是限于一种自我的形体状况，借此体现自我主题、自我状况和自我表现。“幸福生活”系列标志着陈文令雕塑的一次重要转变，即从自我表达的范畴转向一种社会和群体状况的表达。这个系列转向了消费社会背景下对一种群体存在状况的实质揭示，在雕塑语言上也开始脱离“红孩子”的朴素和自我模仿的形式，吸收了民间雕塑、叙事性和反讽风格等元素。在“幸福生活”中，陈文令选取了肥硕可爱的猪和处于极度快乐的人这两个形象，进行一种日常生活状况的虚构。比如夫妻之间的拥抱和亲昵；一群大猪小猪像杂技演员那样做倒立；一个绅士或者主妇抱着一头大猪，一群小猪围在四周；或者一对夫妻骑在猪身上，其中的丈夫挥着砍刀像骑着战马一样处于极度癫狂的临战状态；或者一个史前大汉抱着巨猪的头呆在半空中与猪搏斗；或者一个青年猎人骑在猪身上拿着古代长筒望远镜在眺望。猪和人在陈文令的雕塑中都处于一种极端的自我状况，极度充满幸福感的自我快乐或者极度怪异的自我癫狂。猪在不仅在动作上，而且在自我状态上都被高度的拟人化；而人尽管保持人的形体和动作，但在自我和精神状况上也几乎跟猪没有什么分别。在体态和精神特征上，这个系列中人和猪的区别事实上并不大，猪接近人的状况，人接近于猪的状态。这实际上建立了猪对人的一种比喻关系，以及人处于猪的一种寓言状态。在这一点上，陈文令找到了一个形象象征表达的视觉形式。可爱化和绝对的快乐主义是这个系列主要表现的两个形象特征，这实际上也是九十年代消费社会进入中国后时代精神状况的一个总的自我特征和价值取向。“幸福生活”尽管延续了“红孩子”对自我极度状况的表现方式，但已经越出了自我状况和普遍的人性表现，而转向一种自我的社会化状况和人性的时代征候的表现。在这个系列中，对于“幸福生活”主题的阐释实际上被表现为一种没有任何痛苦的极度的快乐主义，以及一种可爱化的人格特征。每一个猪和人都似乎生活在没有过去和未来的快乐状况，他们似乎努力使自己的日常性可爱和无痛苦化。“幸福生活”系列由于侧重于社会集体状况的题材，在形式上要比“红孩子”更具有内含的多重性和深刻性，在主题上实际上倾向于一种社会批评。猪人浑同，比如猪像人一样穿衣服、做各种动作，人则被塑造成猪一样的物质化状况和体态，这揭示了一种深刻的社会生存状态，而在其背后，还具有一种消费社会的日常意识形态批判，比如消费社会中人格的小市民化和拜物教意识。对于消费社会在中国形成后的当代雕塑的表现，从九十年代中期开始成为一个主要的表现领域，像徐一辉对麦当劳、盒饭等商品的表现，刘力国、刘建华对于身体欲望和花哨外表的表现，李占洋对娱乐场所和暴发户阶层生活场景的表现等。消费社会文化从九十年代中期就一直被作为一种反讽主题的文化批判对象，从它的文化表象到欲望和文化衰败的内在经验。但这种揭示主要还是在一个自我存在和社会意识形态状况的层次，在揭示消费社会的人的异化和人格的萎缩这一点上，陈文令的“幸福生活”要表现得更为深入，并且真正揭示了这个时代的一种群体精神状况的本质。“幸福生活”系列不仅在主题上表现了这个时代的群体的自我本质，在雕塑语言上也具有很多观念和形式上的实践，比如寓言化和叙事雕塑的形式、形象的反讽性，以及在雕塑中引入群像和现场叙事的语言形式。在雕塑语言上，由于陈文令工艺美术学院的教育背景，他的雕塑比较强调对民俗雕塑风格的学院派的形式改造，注重当代雕塑对民间造型特征的吸收。陈文令吸收了一种喜剧性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆痴的表情和噘起的嘴，这些形象原来在民俗艺术的年画和雕塑中表现为一种喜庆和乐观主义的开朗状态，这种喜庆特征被用来作为对可爱和无痛苦化的征候的表现，但在民俗艺术中实质上是一种底层社会的理想性表达，而在陈文令的表现主题中被用作一种反讽性的群体精神状况的特征。在陈文令的近作中，他的语言上更倾向于一种超现实主义的神话语言的形式，比如人骑在类似史前大像或者史前怪物那样的猪身上，或者像英雄与恐龙搏斗那样在与猪争战。这个近作系列社会指向性和象征性模糊一些，而更倾向于一种形象的自我荒诞状况的揭示。形式实验一直是陈文令雕塑实践的一个重要部分，他的近作更接近于一种雕塑语言的艺术实验，这个系列剥离掉了“幸福生活”中雕塑形象的社会性和后意识形态的直接的批判性，似乎在转了一圈之后又回到了对人类自我迷狂的呈现。但与“红孩子”系列对于普遍人性和极端状况的表现相比，这一次陈文令表现的不是一种理想性和对于人性向完善状态的想象性，而是一种悲观性和荒诞感，他试图在艺术的这种神话意境中增加一种强有力的自我成分，使得这个视觉格局看上去还处在搏斗之中。陈文令的雕塑主要表现人处于某种激情或者极端的人性超常状态，这是他早期雕塑语言最初的自我形式，这种自我主题后来被引入到一种社会性的语境，成为一种对消费社会人向可爱和快乐主义动物状况的反讽。而在他的近作中，陈文令似乎并不准备只是讽刺和批判，而是在试图在悲剧性层次进行一次与自我的博斗和拯救的想象。